Nell'ottobre del 1652 muore Reynier lasciando la famiglia in seri problemi economici.

Il 20 aprile del 1653, a 21 anni, Johannes sposa Catharina Bolnes, nata a Gouda da famiglia cattolica ricca, ma devastata da violenti litigi e continui maltrattamenti che avevano portato alla separazione giudiziaria dei genitori ed allo schierarsi dei figli in campi opposti, le due figlie con la madre e il figlio con il padre; ciò aveva causato la divisione dei beni e il decadimento generale della famiglia. Il pittore trovò iniziali resistenze da parte della suocera Maria Thins, che non firmò l'assenso alle nozze sperando forse per la figlia in un matrimonio più facoltoso, e probabilmente si convertì al cattolicesimo per compiacerla.
Catharina forse fu la musa ispiratrice del pittore e la loro deve essere stata una buona unione. Infatti dal matrimonio nacquero 15 figli, battezzati come cattolici, di cui 11 sopravvissuti all'età infantile; questo numero di bambini era insolitamente elevato per l'Olanda del sec. XVII, dove, a tutela del benessere economico, anche presso le famiglie borghesi cattoliche si pianificava la nascita di non più di due o tre figli.
Il 29 dicembre Vermeer venne accolto nella gilda di San Luca, la corporazione degli artisti, con la qualifica di pittore, ma dovette dilazionare la quota di iscrizione in lunghe rate sino al 1956. Della corporazione sarà decano nel 1662-1663 e nel 1669 - 1670.

Nel 1670 muore la madre da cui Johannes ereditò la locanda e il commercio d'arte, ma anche debiti ed ipoteche.

Nel marzo del 1675 la suocera Maria Thins lo delega in una questione testamentaria, a testimonianza della stima che la lunga convivenza aveva certamente portato nei rapporti con il genero.
A luglio Vermeer contrae un debito di 1.000 fiorini.
Il 15 dicembre, a 43 anni, muore e viene sepolto nella cattolica Chiesa Vecchia. Lascia 11 figli di cui 8 in età minore. La moglie testimonierà nel 1676 che i debiti contratti per la difficoltà di mantenere tanti figli lo avevano precipitato in una depressione da cui non si riprese e che improvvisamente da un giorno all'altro da sano si ritrovò malato e morì, probabilmente di un attacco di cuore.
Il naturalista e amico Antonie Van Leeuwenhoeck venne nominato esecutore testamentario.
Catharina, pur fra debiti enormi e solo con l'aiuto della madre, vissuta sino a 87 anni, lottò perché i dipinti non finissero nelle mani dei creditori. Ma già nel 1676, per saldare vecchi debiti per forniture di pane, dovette cedere due quadri al fornaio Hendrik Van Buyten, che già in precedenza aveva acquistato un dipinto. Inoltre cedette alla madre, ufficialmente per rifonderla di vari prestiti ma probabilmente per salvare l'opera dalla vendita giudiziaria, l'Allegoria della Pittura, ma il dipinto, nonostante le vivaci rimostranze delle due donne, venne ugualmente messo all'asta l'anno dopo dal curatore testamentario. Infatti il 15 marzo 1677 venne tenuta un'asta dei lasciti dell'artista, di cui è rimasto l'elenco dei beni, ma non purtroppo il catalogo dettagliato dei quadri.

A Vermeer vengono attribuiti 35/36 dipinti, generalmente di piccolo formato, dove la luce è l'ingrediente più prezioso, possedendo una sua palpabile consistenza che tocca le cose e le rende vive. L'interpretazione è libera da preoccupazioni narrative e tutta affidata alla pura visione e calcolata nel collegamento fra spazio, luce e colore.
L'omogeneità della sua produzione incentra tutti i soggetti nell'universo chiuso della tranquilla quotidianeità domestica (sono tutte scene di interni tranne due soggetti sacri, una scena mitologica, due vedute di città, due allegorie e quattro studi di teste) dove l'estrema economia del gesto e la riservatezza dell'espressione dei personaggi creano sovente un'atmosfera nostalgica e misteriosa. Ma, come detto dai critici, in Vermeer l'importanza dei personaggi dipende dalla macchia che fanno, non dall'idea che esprimono: la poesia delle sue opere è soprattutto di natura ottica ed il suo interesse è puramente formale, apparentemente indifferente all'espressione interiore.
Nel suo ristretto universo domestico le donne sono soggetto privilegiato, comparendo circa 40 volte contro le 14 volte in cui compaiono gli uomini, non sono mai belle secondo i canoni convenzionali ed è evidente che il pittore ha usato come modelle conoscenti o donne della famiglia, anche forse per il vantaggio economico del risparmio sulle lunghe ore di posa di una modella professionale. Anche i richiami all'amore sono limitati e decorosi sino al limite del puritanesimo e i nudi sono totalmente assenti, fatto naturale in un artista interamente dedito alla rappresentazione dello spazio domestico femminile, raffigurato secondo le esigenze di segretezza, intimità, comodità e lusso tipiche della ricca borghesia olandese. Alcuni critici hanno sottolineato che in questa dolce atmosfera soffocante il pittore non sembra aver avvertito l'esigenza di scuotersi dalla pesante soggezione alle donne della sua casa, ma sembra piuttosto vittima bendisposta e placidamente acquiescente.
In questo universo familiare sono assenti i bambini, che pur numerosissimi circolavano per casa, segno che probabilmente dal pittore sono stati identificati con il peso dei doveri di un padre verso la prole, forse figli che distraevano l'artista dal puro interesse pittorico, più fonte di preoccupazioni che di spontanea, gioiosa affettuosità
Dalla sua scarsa produzione, dalla tecnica lenta e laboriosa, dalla meticolosità tormentata e dalla perfezione ermeticamente chiusa del suo sistema di pittura, che si è detto "essudare silenzio", si è supposto che Johannes fosse di temperamento schivo, introverso e metodico.
Ossessionato fino alla forzatura figurativa dall'idea di conquistare la dimensione della profondità, per lo studio della prospettiva certamente usò la camera ottica, una scatola che recava su uno dei lati un foro per una lente convessa e sul lato opposto un foglio translucido, su cui si formava l'immagine capovolta e invertita destra/sinistra di quanto entrava nell'angolo visivo della lente; essa era usata più per scopi didattici e scientifici che artistici. Lo strumento aveva come scopo primario quello di ingrandire i dettagli dello sfondo, più o meno come la lente grandangolare di una macchina fotografica.
In genere i problemi di prospettiva erano risolti dai pittori con disegni preparatori, che però Vermeer non ha lasciato, mentre su 13 dei suoi quadri è presente nel punto ottico di sparizione un foro di spillo, in cui certamente aveva inserito un perno al quale era fissata una stringa con la quale aiutarsi a tracciare le linee rette convergenti. In altre opere invece ha usato la camera ottica, come si nota essenzialmente nella disparità di proporzioni fra primo e secondo piano e nella resa brillante e puntinista del colore, lì dove l'immagine va fuori fuoco. Inoltre la camera ottica permetteva di "incorniciare" la scena, trasformando l'immagine da tridimensionale in bidimensionale, con un grande aiuto per la composizione, come si nota dai molti ripensamenti che Vermeer ha avuto nel posizionamento degli oggetti in una precisa organizzazione spaziale che segue stretti rapporti geometrici dominati da linee verticali, orizzontali e angoli retti. Altro vantaggio offerto dalla camera ottica è che, limitando la luminosità naturale, riduce il numero dei valori tonali, mentre l'occhio umano, simile alle attuali macchine fotografiche con controllo automatico della luminosità, si adegua quasi istantaneamente alle differenti situazioni di illuminazione, quindi ha una maggior precisione visiva ma impedisce di vedere i valori relativi delle tonalità necessari invece al pittore.
Per quanto riguarda l'uso dei colori di sicuro Vermeer il preparò da sé, come all'epoca assai frequente. Questo era compito di solito affidato agli apprendisti, che iniziavano la loro scuola da questa pratica apparentemente semplice, ma bisognosa di una grande padronanza acquisibile solo con l'esperienza. I pigmenti venivano macinati con un pestello di marmo, incorporando poco alla volta l'olio necessario; ma avendo ogni pigmento una diversa capacità di assorbimento, sono ovviamente diversi i tempi di assorbimento, da incrociare con i tempi di macinazione necessari per ottenere il grado di ruvidezza o di sottigliezza dei pigmenti voluto dal pittore. Tra l'altro, oltre a seccarsi, taluni pigmenti perdono presto la propria luminosità, per cui bisognava saper dosare il loro confezionamento all'uso necessario per una giornata lavorativa e, se avanzavano, potevano essere solo brevemente conservati in vesciche di maiale o immersi in acqua per impedirne il contatto con l'ossigeno (solo nel 1841 il pittore americano J. Goffe Rand brevettò un tubo fatto con un foglio di latta). All'epoca di Vermeer era già cominciata la produzione commerciale dei colori, che venivano normalmente venduti presso l'apotecario, l'antico farmacista/droghiere/erborista. Ma egli, visti la mancanza di notizie su suoi apprendisti e l'uso caratterizzante fatto del colore, probabilmente li produsse da sé; inoltre le sue due tinte base, un luminosissimo giallo limone e un bleu oltremare ottenuto dal costosissimo lapislazzulo, sono troppo originali perché fossero in produzione commerciale.
Mecenate, ricco finanziatore e amico di famiglia fu Pieter van Ruijven, il quale acquistò almeno metà delle sue opere, che pure ebbero prezzi di mercato piuttosto alti e quindi una clientela ristretta. Dallo studio dell'opera del pittore però van Ruijven forse non fu mai un committente, infatti Vermeer sembra rimanere al di fuori dei convenzionali rapporti sociali tra committente ed artista.
Morta Magdalena, figlia di Pieter, la collezione Van Ruijven, ricca di 21 dipinti, fu messa all'asta nel 1696 dal vedovo Jacob Dissius.

	1656 La mezzana tappeto turco. Autoritratto nella figura del musicante a sinistra? Fra le 21 pitture del catalogo di vendita 1696 della proprietà van Ruijven / Dissius ad Amsterdam figurava un autoritratto, ma è andato perso.
	1657 Giovane fantesca assopita tappeto, carta geogr., quadro con Amorino, sedia con teste di leoni e rombi
	1657 Donna che legge una lettera davanti alla finestra tappeto, sedia, finestra, vestito giallo e nero/bleu. Catharina? Fronte alta, naso diritto, occhi spaziati. Nella produzione di Vermeer le donne sono spesso rappresentate in atto di leggere o scrivere, infatti nel sec. XVII in Olanda l'alfabetizzazione femminile era molto diffusa.
	1658 La stradina di Delft è uno dei soli due quadri ambientati all'esterno e ha l'aspetto di una vista colta da una finestra.
	1658 Soldato con ragazza sorridente carta geogr., sedia, finestra, vestito giallo e nero/bleu.
	1659 La lattaia Soltanto in questo dipinto e ne La merlettaia il pittore dipinge donne intente al lavoro, ma di solito le scene evocano una sognante oziosità. Particolare di un vetro parzialmente rotto dal quale filtra un raggio di luce appena più luminoso. Le maioliche per battiscopa hanno i tipici disegni azzurri di Delft a soggetto viandante con bastone e amorino in basso a destra. Nonostante la domestica assorta nel suo lavoro sia un simbolo di virtù domestiche, altro elemento amoroso è lo scaldino per i piedi, che appare spesso nei dipinti come simbolo dell'attenzione prestata dall'uomo alla sua amante; lo scaldino inoltre nasconde al suo interno i carboni come il cuore nasconde il fuoco della passione. Spesso in Olanda le giovani ragazze a servizio speravano di sposarsi piuttosto che continuare nell'attività servile. Nel pane è evidente lo scintillante e netto puntinato, grumi rilucenti di colore usati per ottenere una luminescenza autonoma e immateriale che sembra concentrare anche nell'infinitamente piccolo lo sfavillio della luce solare.
	1660 Veduta di Delft il quadro più amato da Marcel Proust, che nel 1924 ne cita il muro giallo sopra una tettoia nella Recherche. A metà '800 fu il quadro della riscoperta di Vermeer che era caduto nell'oblio.
	1663 Donna in azzurro che legge una lettera carta geogr.; sul tavolo è gettata una lunga sciarpa simile a quella del turbante. Donna incinta; Catharina? Nella pittura olandese del periodo la gravidanza è inconsueta, perché lontana dai canoni estetici in voga.
	1664 La pesatrice di perle cuffia, donna incinta. Catharina? La vanità? E' la prima volta che compaiono in tanta evidenza le perle; forse la donna con la bilancia pesava le monete d'oro e c'era un rapporto di costo fra il peso dell'oro e quello delle perle, che nel sec XVII erano simbolo di alto livello socio-economico.
	1664 Donna con brocca d'acqua carta geogr., cuffia, vestito giallo e bleu.
	1664 La suonatrice di liuto carta geogr., Catharina? Collana e orecchini. La giacca di raso giallo bordata di pelliccia bianca compare nell'inventario degli effetti della famiglia Vermeer redatto a fini testamentari il 29 febbraio 1676.
	1665 Signora con collana di perle Catharina? La lussuria? Giacca gialla, collana, orecchini.
	1665 Signora che scrive una lettera giacca gialla, collana con nastro di seta gialla, orecchini, fiocchi gialli e bianchi. Catharina? Il suo sguardo verso il pittore è estremamente spontaneo e familiare.
	1666 Ragazza con l'orecchino di perla oppure con il turbante. Una giovane servetta? La Griet del film? E' molto difficile: la fanciulla è probabilmente la figlia maggiore Maria di 12/13 anni. Oppure è la coetanea Magdalena, figlia del mecenate Pieter Van Ruijven; infatti nel 1696 questo dipinto fu messo all'asta insieme ad altri 20 Vermeer da Jacob Dissius, marito di Magdalena. E' comunque la stessa modella della musa della storia Clio nell'Allegoria della pittura. Una musa? Una sibilla? Il turbante faceva parte dello stile orientale molto in voga al momento, come il ricorrente tappeto turco; dall'inventario risultavano appartenere al pittore due mantelli ed un paio di pantaloni turchi. La forma del turbante è inusuale seguendo strettamente la forma del capo, senza sovrastarlo con avvolgimenti abbondanti, mentre la fusciacca pendente sembra stranamente annodata in cima al capo; probabilmente si tratta della lunga sciarpa bicolore, che compare in altri dipinti; infatti la fusciacca gialla ha una evidente fascia verticale azzurra. Le perle sono simbolo di vanità, ma anche di verginità. La perla ovoidale ha forma e dimensioni esagerate, tanto che si è pensato che Vermeer la abbia ingigantita per motivi di luminosità pittorica, oppure che abbia riprodotto una perla artificiale, di quelle che si cominciavano a produrre in Francia, costituite da sottili bolle di vetro riempite di "essenza d'Oriente", un impasto di cera bianca e scaglie di madreperla; da Venezia intanto stavano entrando in Europa le perle coltivate.
	1666 Allegoria della pittura oppure il pittore nel suo studio; come di consueto la scena si svolge in un angolo molto ristretto illuminato da sinistra. Carta geografica dei Paesi Bassi. La fanciulla è quella del dipinto precedente, ancora con l'orecchino di perla, e sul tavolo è gettata una lunga sciarpa gialla e azzurro chiaro che sembra quella del turbante.
	1667 Fantesca che porge una lettera alla signora giacca gialla, collana, orecchini.
	1668 L'astronomo si suppone che sia il naturalista Anthonie Van Leeuwenhoeck, perfezionatore del microscopio, che certamente lo iniziò all'uso della camera ottica per lo studio della prospettiva.
	1668 Il geografo stesso personaggio del quadro precedente; maioliche per battiscopa.
	1669 La lettera d'amore fantesca che porge una lettera alla signora, giacca gialla, collana, orecchini; sulla spalliera della sedia è gettata una lunga sciarpa bicolore simile a quella del turbante.
	1670 La suonatrice di chitarra giacca gialla, collana, orecchini, chitarra barocca.
	1671 Donna che scrive una lettera alla presenza della fantesca orecchini, tappeto, maioliche per battiscopa.
	1672 Donna in piedi alla spinetta corpetto azzurro, collana, maioliche per battiscopa, quadro con Amorino, già nella Giovane fantesca assopita del 1657.
	1675 Donna seduta alla spinetta corpetto azzurro, collana, maioliche per battiscopa, quadro con Mezzana di Dirck van Baburen, già nel Concerto a tre del 1665 e di proprietà della suocera Maria Thins.